Истории Музейной Коллекции
обратно
БЛИСТАТЕЛЬНЫЙ ЦАРЕДВОРЕЦ

Паин

Яков
Соломонович

1898-1943


Пила

1921


масло, фанера, 71x62 см
Поступление:

1959, из Нижнетагильского краеведческого музея

 Справа внизу: Паин 1921 г.

 

 

художник

Есть в истории искусств художники, достаточно известные в своё время, но совершенно затерявшиеся к сегодняшнему дню. Лишь незначительные разрозненные сведения позволяют составить о них краткую историю. «Яша Паин рыжеватый и длинный, с унылым носом вниз и пышной шевелюрой, с выпуклыми глазами, в черных туфлях без задников на белых шерстяных носках, в коротком подпоясанном полушубке…» - таков портрет Якова Соломоновича Паина, сохранившийся в дневниковых воспоминаниях 1916 года знаменитой Веры Пестель.

Первоначальное образование Я.Паин получил в Виленской (Вильнюсской) рисовальной школе, готовившей учащихся для поступления в Академии художеств. Программа включала три этапа обучения: копирование образцов классического искусства, рисунок с гипсовых скульптур, рисунок с живой модели. Получивший крепкую подготовку семнадцатилетний Паин поступает Московское Строгановское художественно-промышленное училище, где обучается в течение 1915 -1918 гг. По окончании он работает по оформлению улиц к праздникам, в области театрально-декорационного искусства, в 1918-1929 гг. преподает, становится активным экспонентом многих выставок. И это, по-сути, все, что о нем известно. До недавнего времени даже год смерти Я.Паина был под вопросом, но в ходе сегодняшних исследований удалось краткую историю его жизни немного расширить и кое-что уточнить. Например, установить, что он родился в г. Орша Витебской области в Белоруссии, а не в Любавичи, как указывалось ранее, призван на войну Чермозским Райвоенкоматом Молотовской области, погиб, пропав без вести, в январе 1943 годаПроживал в самом центре Москвы на Арбате - в 1926 году в доме 4, кв. 44, затем, д. 29 вместе со своей женой Жуковой Анной Ивановной, и вероятно, не позднее 1942 года был эвакуирован в Чермоз, т.к. в том же году уже работал в Чермозе в Окнах ТАСС.

Небезынтересны и сведения о членстве Я.С. Паина в Еврейском обществе поощрения художеств (ЕОПХ), которое было создано в 1915 году и сначала имело два филиала в Москве и Петербурге. Председателем Московского отделения был избран Каган-Шабшай, связанный с большим кругом еврейских художников. Его хобби было коллекционирование произведений еврейского искусства, которое превратилось в программу создания Еврейской художественной галереи, должной, по его мнению, стать общественным достоянием. Общество, сначала малочисленное, в 1916-1917 гг. приняло в свой состав группу молодёжи, приехавшей в Москву в 1914-1915 гг, и оставшейся там по «условиями военного времени». Для тех, кто в Москве не мог самостоятельно устроиться с жильем председатель Московского отделения ЕОПХ (сам Каган-Шабшай) предоставлял прибежище. Яков Паин, после выход из училища вместе с Полиной Хентовой получил таковое в 1918 году в квартире в Антипьевском переулке. Два филиала ЕОПХ имели разную программу, да и внутренние отношения в них строились по-разному. В московском филиале молодые художники ощущали себя равными среди авторитетных мастеров. Собрания москвичей больше напоминали «вольные диспуты», но не строгие заседания. Если петроградцы были озабочены обновлением еврейского искусства, то москвичи устремлены к национальному формотворчеству. Московское отделение ЕОПХ, ставящее в основание творчества еврейское народное искусств, не порывает с современной художественной жизнью, участвуя в поисках новых течений искусства.

произведение

По окончанию училища Яков Паин становится членом ЕОПХ, и одновременно участником 3-ей выставки картин и скульптуры художников-евреев, прошедшей в Москве в 1918 году, его имя даже называется в числе имен широко известных мастеров-экспонентов этой выставки, таких как Н.И. Альтман, И.И. Бродский, Л.М. Лисицкий… Те новаторские направления, которые осваивали члены ЕОПХ – отойти от красоты в общем принятом понимании этого слова и идти по пути «от формы к деформации, от гармонии к дисгармонии», стали для Паина на ближайшие годы программой его дальнейшего творческого развития. В начале 20 века стремление художников к созданию искусства простого и естественного по своему образному строю развило среди них интерес к наивному искусству и образовало такое крупное художественное явление как примитивизм. Это движение, идущее «от ученого» искусства стремилось к простоте, наивной непосредственности и обдуманному упрощению предметного мира, делая формы примитивными, похожими на детский рисунок, словно рисовал человек необремененный условностями цивилизованного видения мира. Пафос этого искусства захватил и Якова Паина, картины которого, созданные в ранний период, отличаются достаточной простотой, за которой стоит строгий отбор художественных средств, композиционный расчет с последовательным удалением всего лишнего. Натюрморта «Пила» был написан художником в тяжелое для России время – время военного коммунизма, длившегося практически с ноября 1917 - до конца 1921 – голод, разруха, хаос, жестокие карательные меры… Предметы натюрморта, расположенные в уплощенном абстрагированном пространстве картины, ставшем для них своеобразной сценой, аскетичны и очень созвучны времени.С вывесочной прямолинейностью, как совершенно равноценные, в квадрате равномерно закрашенного холста разместились печка-буржуйка, пила, плита с конфорками. В этом не лишенном рассудочности натюрморте, художник не отвергает передачу естественного и конкретного, но схватывает и воспроизводит чистоту самой формы, не интересуясь подробностями деталей, отчего предметы, заполняющие пространство картины, кажутся достаточно условными. Почти неощутимый красочный мазок дает приземленный, плотный, очень предметный цвет – достоверный цвет самих вещей. Монументальная статуарность изображения используется как прием композиции, в которой каждая вещь отдельна и ведет свою партию, подчеркивая особую значительность каждой себя.

детали

Художник ломает иллюзорную перспективу и показывает вещи с разных точек зрения. Поверхность плиты увидена сверху и развернута в условной, уплощенной перспективе «лицом к зрителю», пила, перерезая картину по диагонали, изображена фронтально и совмещена с самой плоскостью холста, а печь-буржуйка, должная иметь объем, спроецирована на плоскость. Напряженное сопоставление плотных конфигураций темного цвета с открытым пространством белого определяет выразительность картины. 

Лариса Смирных, искусствовед

в других музеях