Судьба приготовила Алексею  Грищенко,  сыну банковского служащего уездного города Кролевец Черниговской губернии, жизнь необычную, страстную и славу одного из известных украинских авангардистов. Рано оставшись сиротой, он прокладывал себе дорогу в жизни сам. Вначале он хотел получить образование филолога, затем биолога и учился в 1905-1912 гг. в университетах Киева, Санкт-Петербурга и Москвы.  Одновременно брал уроки живописи в 1905 году в студии С.И. Светославского в Киеве. Увлекшись искусством, он уехал в Москву в поисках настоящей «художественной жизни», но успехов не добился и вновь стал брать уроки в 1910-1911 гг. в частных школа К.Ф. Юона и И.О. Дудина,  И.И. Машкова, П.П. Кончаловского. Они привили Грищенко страсть к свободе, к новым формам искусства. А поездки в Париж в 1911, по Руси в 1912 и в Италию в 1912-1913 гг. открыли разнообразие методов кубизма, фовизма, высокую духовность образов лубка, фресковой живописи и русской иконы. Художнику суждено было стать одной из самых влиятельных фигур русского авангарда, решительным новатором, автором хлестких критических статей по искусству, программных манифестов «левых» авангардистских течений. После революции 1917 года выдающийся теоретик  войдет во Всероссийскую коллегию по делам музеев и охраны памятников старины и будет спасать из прифронтовой полосы собрание картин старых мастеров князей Барятинских, преподавать в 1919 году в Первых свободных художественных мастерских. Будет участником всех основных выставок левого искусства в России, прославиться как критик и искусствовед, но в 1921 году заскучает и уедет через Константинополь навсегда во Францию, где будет столь же активен и известен. Работы Грищенко сегодня хранятся в лучших собраниях мира. Но все же главная часть его жизни связана с русским авангардом, и лучшие произведения созданы именно в этот период.  

Летом 1910 года Алексей Грищенко жил в Париже, где со всей страстью молодости увлекся кубизмом, став  его убежденным сторонником. Почти все последующее десятилетие будет он создавать картины, ориентированные на такие течения авангардного искусства, как кубофутуризм и неопримитивизм. 1915 год – переломный для  Грищенко. Весной в Петрограде прошла Выставка картин левых течений, после которой термин «левое искусство» стал применяться наравне с понятием «футуризм» по отношению к левому искусству. Возможно, что картина «Грибы» экспонировалась на этой эпохальной выставке. Но сам художник стал сомневаться в правильности метода неопримитивизма, к которым он сам себя причислял. С 1913 года он с яростной критикой на страницах журнала «Аполлон» обрушился на бывших учителей-«бубнововалетцев» П. Кончаловского и И. Машкова, критикуя их «за низкую профессиональную культуру», как и собратьев по искусству Р. Фалька и В. Рождественского, досталось и единственной женщине-кубофутуристу А. Экстер. Грищенко начинает отрицать и кубизм и футуризм и после революции в 1919 году публикует написанный вместе с А. Шевченко манифест «Цветодинамос и тектонический примитивизм», провозглашающий возвращение к станковой картине и отрицая тем сам принцип авангардного искусства.

Произведение «Грибы» было передано в НТМИИ в 1960 году из Нижнетагильского краеведческого музея, куда поступила в 1925 году из  Екатеринбургских свободных государственных художественных мастерских, а туда, вероятно – из Музейного бюро Государственного художественного фонда Отдела ИЗО Наркомпроса.  После отъезда А. Грищенко за границу оставшиеся его произведения раздавались в Московских свободных государственных художественных мастерских студентам для выполнения учебных заданий. Так погибла большая часть его работ кубо-футуристических и неопримитивистских исканий.

Решительный новатор А. Грищенко, серьезно увлеченный неопримитивизмом и кубофутуризмом в эти годы,  создал полотно «Грибы» на основе аналитических поисков и размышлений.  Цвет в натюрморте для него должен быть самостоятелен и выявлять форму, организовывать пространство, а сами предметы на столе – грибы и лукошко - лишь импульс для исследований. Любой предмет для Грищенко – это форма, это геометрическая плоскость. Стало быть, несколько предметов – это несколько геометрических плоскостей и в картине важно лишь то, как они сопряжены. Согласно пафосу примитивизму – сюжет должен быть максимально прост, а формы – элементарны. Лаконичность позволяет автору сосредоточиться на поверхности и силе цвете, открывая его трепетность и тонкое знаточество художника в области древнерусского искусства, в котором он видел силу для новых вершин авангарда.   

Елена Ильина, искусствовед